Olavo de Carvalho contra o “beija-mão esquerdista”

“O ritual obrigatório do beija-mão esquerdista já aviltou grandes inteligências entre nós. Nem o Otto Maria Carpeaux escapou.” Hoje, entre nós, brasileiros, só há um intelectual capaz de afirmar isso com desassombro: ele se chama Olavo de Carvalho.

Só Olavo, de maneira franca e clara, diz aos jovens: “Se você não tem força para ser ao mesmo tempo um gênio e um joão-ninguém, jamais chegará a ser um gênio. Será sempre um talento estragado”.  

Ninguém, hoje, neste país, do alto de qualquer cátedra, tem desassombro para dizer, como Olavo: “Prezo todos os homens inteligentes, mas prezo muito mais aqueles que, além de ser inteligentes, têm a coragem de prescindir do apoio de grupos e capelas, como fizeram o Mário Ferreira dos Santos e o Vilém Flusser, ainda que pagando por isso o preço do ostracismo”.

Vida intelectual sem exercício da virtude, sem intrepidez, é o mesmo que construir castelos na areia, meus amigos.

Mediocridade e valor — o caso “A marquesa de Santos”, de Paulo Setúbal

Otto Maria Carpeaux estava certo: “Não existe relação entre os valores literários e os efeitos sociais: o sucesso não é prova de valor; a mediocridade não exclui consequências benéficas”. É o que mostro no ensaio que escrevi para a edição deste mês do jornal Rascunho, em que analiso o romance A marquesa de Santos, de Paulo Setúbal, um best-seller da literatura brasileira.

Um nada em grande azáfama

“Dai testemunho: estive presente; embora ninguém me reconhecesse” — assim termina a tragédia Der Trun (A Torre), de 1925, um dos últimos trabalhos de Hugo von Hofmannsthal, importante escritor do final do século XIX e princípio do XX, evidentemente desconhecido no Brasil. Para Otto Maria Carpeaux, um “intérprete poético” dos séculos XVII e XVIII, a chamada “civilização austríaco-barroca”, cujos valores ele recuperou para “opor ao caos de uma época demoníaca, depois da derrota e desmembramento da Áustria em 1918, um cosmos poético e hierarquicamente organizado conforme os valores do espírito”.

Os trechos a seguir pertencem a Buch der Freunde (Livro dos Amigos), publicado em 1922, em que Hofmannsthal reúne pensamentos e aforismos escritos ou copiados desde sua adolescência:

– Os modernos escritores psicológicos aprofundam o que não devia ser considerado e tratam superficialmente o que precisava ser tratado em profundidade.

– O narrador comum narra como algo poderia acontecer acidentalmente. O bom narrador faz acontecer algo no momento atual diante dos nossos olhos. O mestre narra como se acontecesse de novo algo há muito acontecido.

– No nível mais elevado da arte reina nudez, autodesnudação, o seu contrapeso é a maior seriedade, plena capacidade de realização. Onde este estado é intermitente e se pisca o olho para fora, o que existe é impudência.

– Cada palavra pronunciada supõe o ouvinte, cada palavra escrita o leitor: criar também este é a parte encoberta, mas a mais importante da ação do escritor.

– A maior parte das pessoas, ao entregarem-se às chamadas ocupações intelectuais, considerando como tais o ler e o escrever (não o escrever cartas, mas o escrever como autor), não fazem de modo algum o que julgam fazer: porque nem embelezam a sua cultura – “ampliar” a sua cultura, como se costuma dizer, é um disparate horroroso – nem aguçam o seu entendimento, nem enriquecem a sua experiência, e não produzem mais nem nada mais importante que aqueles que remexem a terra à beira de um charco, deitam pedras para a água turva, etc., em suma, um nada em grande azáfama.

Hoje, a primeira aula do curso sobre Otto Maria Carpeaux

Inicio hoje o curso História da Literatura Ocidental — o magnum opus de Otto Maria Carpeaux. Começaremos pela biografia de Carpeaux, até hoje nebulosa; a seguir, examinaremos suas influências – de Johann Gottfried von Herder a Benedetto Croce e Ángel Valbuena Prat – e a idéia de história da literatura que ele planejou escrever. Depois, estudaremos as 10 partes que compõem a História da Literatura Ocidental, analisando o método e o estilo de Carpeaux.

— É importante avisar que os interessados podem se inscrever a qualquer momento, pois os vídeos e o material didático ficam disponíveis para os alunos.

A crítica de Otto Maria Carpeaux que o Brasil prefere esquecer

Em 1958, quando lança Presenças, Otto Maria Carpeaux inclui no volume uma crítica devastadora sobre Canaã, de Graça Aranha. Não há o que contestar na sua breve, mas corajosa, completa análise. E não deixa de ser curioso o comportamento de muitos dos nossos scholars, que insistem em tratar Canaã como um romance, por qualquer motivo, fundamental. A impressão que nos passam é triste: aparentam seguir a tese de que, para se firmar, para efetivamente possuir um cânone nacional, dependemos de algumas muletas capengas – uma delas, Canaã.

A seguir, a íntegra do texto de Carpeaux:

Centelhas de verdade: Chamfort, Kraus, Lichtenberg, La Rochefoucauld

Entre o final de 2009 e meados de 2010, as livrarias brasileiras receberam dois importantes lançamentos, escritos por autores jamais traduzidos entre nós, e que, infelizmente, continuarão a não receber maiores cuidados. Creio, por inúmeras razões, que devemos nos contentar com esses livros, independente do fato de tais pensadores – Sébastien-Roch-Nicolas de Chamfort (Máximas e pensamentos & Caracteres e anedotas) e Karl Kraus (Aforismos) – terem deixado várias obras. É uma pena. Para os que leem outras línguas, isso não traz, claro, nenhuma dificuldade, mas para a massa que só domina o português, esse vazio editorial é um obstáculo à cultura, à inteligência.

As pessoas, evidentemente, podem acreditar que é possível ter uma ótima vida sem ler Chamfort, Kraus e quaisquer outros; e, de fato, a imensa maioria chega ao túmulo, em pleno século 21, mantendo-se afastada dos livros ou satisfazendo-se com uma insalubre mistura de romancinhos kardecistas e obras de autoajuda. Chamfort, aliás, escreveu um ótimo aforismo sobre o assunto: “O que faz o sucesso de grande quantidade de obras é a relação que se encontra entre a mediocridade das ideias do autor e a mediocridade das ideias do público”. Sabemos, contudo, o quanto esse comportamento é fruto da ignorância, o quanto essas escolhas são ditadas não pela vontade consciente dos leitores, mas por uma mescla de incultura, propaganda e obscurantismo (o que, aliás, sempre existirá). E temos consciência de que ler Chamfort ou Kraus – e também, para ficarmos no âmbito dos aforistas, La Rochefoucauld ou Lichtenberg – pode não tornar a vida melhor, mas, certamente, tem o poder de expandi-la, aprimorando nossa maneira de ver o mundo e de encarar nossas limitadas possibilidades de escolha, além de diminuir a cegueira e os tantos deslumbramentos de que somos acometidos, que nos fazem perder tempo com um sem número de coisas vãs.

Agudeza e concisão

Chamfort e Kraus ficaram famosos por seus aforismos. Percebam que não falamos aqui de provérbios ou ditos espirituosos, bons para enfeitar diálogos fúteis ou conceder ao falante um verniz de falsa erudição. O aforismo é uma forma de refletir sobre a realidade, de problematizá-la. Sua precisão serve bem à ironia e ao sarcasmo, pois transforma o pensamento numa seta que fere sem alarde, cujo zunido quase imperceptível sintetiza um erro, um absurdo, às vezes certa mentira renitente.

De origem multíplice – os estudiosos o encontram na Escola Hipocrática, nos livros sagrados da Índia, nos ensinamentos de Confúcio ou Lao-Tsé, e também na Bíblia, incluindo uma das leituras prediletas de Machado de Assis, o Eclesiastes –, o aforismo pretende ser uma epítome de frações do vivido ou do observado. Do mesmo modo, ele se assemelha – se for possível tal imagem – a um pequeno abismo, no qual o aprofundamento do tema soma-se à brevidade da expressão. Destituído de enredo, paira acima do tempo e do espaço, pois qual civilização ou que homem não encontrará verdade ao ler: “O que foi, será, o que se fez, se tornará a fazer: nada há de novo debaixo do sol!”?

Pleno de agudeza e concisão, no centro do aforismo pulsa uma força que pretende depurar a existência sem necessitar de argumentações. E quanto mais elaborada a frase por meio da qual o pensamento se expressa, mais o aforismo denuncia a banalização da linguagem. Manifestos contra o senso comum, julgamentos insólitos, exemplos de engenho linguístico, os aforismos estimulam nossa inteligência, obrigam-nos a refletir.

Vítima dos jacobinos

Segundo o que diz Cyril Connolly, em seu angustiado The unquiet grave, Chamfort era “um filósofo sem esperança e sem compaixão”, além de “bufão cínico e mimado pela corte” que ele trairia ao apoiar a Revolução Francesa. Pensionista da monarquia, secretário de Louis Joseph de Bourbon, príncipe de Condé, e depois secretário do próprio rei, foi dos primeiros a invadir a Bastilha, tornando-se um agitador das massas. O que ele desconhecia, contudo, é que a nova classe no governo não possuía a fleuma dos aristocratas, não era capaz de rir de si mesma ou de aceitar críticas, principalmente as irônicas – característica, aliás, não só dos jacobinos, mas da esquerda em geral.

A partir do momento em que começa a desaprovar os excessos da revolução, Chamfort sintetiza a ética jacobina: “Seja meu amigo – ou eu te matarei”. De fato, acaba preso por seus companheiros no ano de 1793. Julgado, é absolvido, mas logo depois recebe nova condenação. Em desespero, reage com uma tentativa de suicídio: o tiro na têmpora arranca-lhe o nariz e um pedaço do maxilar, mas não o mata. Usa, então, o abridor de cartas que encontra sobre a escrivaninha, primeiro ferindo o pescoço, depois o peito – e ainda assim sobrevive. Morre meses mais tarde, talvez de uma septicemia. Infelizmente, não seria o último a sofrer nas mãos dos que prometem o Paraíso na terra. E sabia do que seus amigos eram capazes, pois certa vez escreveu: “O homem no estado atual me parece mais corrompido pela razão do que pelas paixões”.

Suas máximas podem ser repletas de humor – “Um tolo que tem um momento de espírito espanta e escandaliza, tal como cavalos de carroça a galope” – ou de acrimônia – “Os burgueses, por uma vaidade ridícula, fazem de suas filhas o adubo para as terras das gentes de qualidade” –, mas guardam sabedoria e triste atualidade: “Um autor, homem de gosto, é, no meio desse público blasé, o mesmo que uma meretriz no meio de um círculo de velhos libertinos”.    

Contra a imprensa

Encontramos mal-estar semelhante ao de Chamfort nos aforismos de Karl Kraus. Morando em Viena, entre a derrocada do Império Austro-Húngaro e o início da II Guerra Mundial, ele foi testemunha do que Hermann Broch classificou de “alegre Apocalipse”. Em 1899 funda A Tocha (ou O Archote), publicação que editará sozinho durante trinta anos e na qual denuncia os absurdos de sua época, principalmente a forma como jornalistas e intelectuais justificavam o antissemitismo e a violência. Chama-os de “traidores da humanidade”.

Contestador da psicanálise – “É a doença cuja cura ela pretende ser “ –, Kraus é definido por Freud, erroneamente, como “um louco idiota com grande talento histriônico”. Se fosse apenas isso, alguns jornais não fariam, logo após a I Grande Guerra, uma campanha pedindo sua morte.

Revolucionário para alguns, reacionário para outros, Kraus apontou, sem medo, a covardia, o silêncio e a cumplicidade de intelectuais e jornalistas, mestres da incoerência e do descompromisso com a verdade. A imprensa, em sua opinião, era, essencialmente, uma corruptora da linguagem, capaz de utilizar eufemismos para qualificar a guerra e, logo a seguir, o avanço do nacional-socialismo. Kraus usa a ironia e a sátira, portanto, como instrumentos para se contrapor à linguagem deturpada pela ideologia e destituída de seu principal poder: o de criticar. Foi um lutador solitário, a voz da consciência de um tempo em que os homens perderam a razão: “Tendo bom ouvido, ouço barulhos que os outros não ouvem e que me perturbam a harmonia das esferas que os outros tampouco ouvem”.

Os elogios que Otto Maria Carpeaux escreveu sobre ele – “Assim como a teologia moral é a técnica de revelar os pecados, assim a arte satírica de Kraus é uma técnica de filologia moral” – encontram justificativa em cada um dos seus aforismos: mostrou-se implacável com jornalistas – “O que a sífilis poupou será devastado pela imprensa. Nos amolecimentos cerebrais do futuro, não se poderá mais constatar a causa com segurança” –, com certos escritores – “A ironia sentimental é um cão que ladra para a Lua enquanto mija sobre sepulturas” –, com as mulheres – “Vista de perto, muitas vezes uma mulher nos decepciona. Sentimo-nos atraídos porque ela aparenta ter espírito, e ela o tem” – e com os mitos que subsistem até hoje – “O progresso faz porta-moedas de pele humana”. Carpeaux está certo: “Karl Kraus é o maior escritor satírico e o maior moralista da literatura alemã”.

Um gigante

Kraus era leitor assíduo de outro brilhante aforista, sobre quem escreveu: “Lichtenberg cava mais fundo do que qualquer outro, mas não volta à superfície. Ele fala sob a terra. Só o escuta quem também cava fundo”.

Lido e citado por Kant, Thomas Mann, Goethe, Wittgenstein, Musil, Canetti e muitos outros, Georg Christoph Lichtenberg foi, além de satirista, matemático e físico experimental, professor da Universidade de Göttingen, apaixonado pela Inglaterra – chegou a ser preceptor dos filhos do rei Jorge III –, eleito para a Royal Society em 1793. Formou, com Christoph Martin Wieland e Gotthold Ephraim Lessing, o trio responsável pela divulgação de Shakespeare na Alemanha. Leitor devotado dos ingleses, recomendava aos alemães que não perdessem tempo com o Werther, de Goethe, mas se dedicassem a Daniel Defoe, Jonathan Swift e Laurence Sterne, o que, de certa forma, confirma sua revelação autoirônica: “Na realidade, fui à Inglaterra para aprender a escrever em alemão”.

Hipocondríaco e supersticioso – obcecado pela ideia da morte, tinha o hábito de contar os enterros que passavam sob sua janela –, um acidente sofrido na infância marcou-o com uma corcunda e dificultou seu crescimento, deixando-o pouco maior que um anão. Mas, salientemos: isso não impediu Lichtenberg de ter êxito com as mulheres.

Editor e escritor de almanaques, transformou esses anuários de temas populares, para os quais escrevia artigos de divulgação científica, num grande sucesso. Quanto aos seus inúmeros cadernos de notas (escritos de 1765 a 1799), a publicação se estendeu por vários anos, e só em 1971 os leitores tiveram acesso à obra completa.

Em permanente polêmica com alguns de seus contemporâneos, Lichtenberg alcançou influência espantosa. Kierkegaard chamava-o de “Voz no deserto” e Schopenhauer escreveu paráfrases de seus textos em O mundo como vontade e representação. Seus aforismos revelam argúcia surpreendente – “Na verdade, há muitos homens que leem apenas para não pensar” –, profunda visão ética – “Onde a moderação é um erro, a indiferença é um crime”–, capacidade para rir de si mesmo – “Ao longo de minha vida outorgaram-me tantas honras imerecidas, que eu bem poderia me permitir alguma crítica imerecida” – e certo lirismo – “Uma moeda de um centavo é sempre preferível a uma lágrima”.

Poucos, pouquíssimos tiveram sua obra colocada em tão alta conta por Otto Maria Carpeaux, que assim se referiu aos Aforismos: “Exilado numa ilha deserta, eu levaria este pequeno breviário de sadio bom senso, ao lado de Marco Aurélio e dos Pensées de Pascal, sem ofender aos meus santos. Lichtenberg, também, é um companheiro eterno”.

Delicada malevolência

Nesta rápida ciranda em torno do gênero aforístico, encerremos falando sobre um dos autores prediletos de Lichtenberg: François VI, duque de La Rochefoucauld, príncipe de Marcillac, membro de uma das famílias mais antigas da França. La Rochefoucauld lutou contra os cardeais Richelieu e Mazarin, participando ativamente – e sem sucesso – do confuso período da Fronda. Suas decepções foram tantas, que aos 48 anos se retirou da vida pública e passou a se dedicar exclusivamente à escrita. Publica Máximas e reflexões, conjunto de epigramas pessimistas e contundentes, em 1655. Edição a edição, revisará os textos, atenuando seu caráter ferino e dando-lhes mais brilho, maior concisão.

Desengano e ressentimento fizeram nascer esse livro. Para La Rochefoucauld, o mundo é movido por interesse e egoísmo – e são esses dois comportamentos que provocam, inclusive, as atitudes aparentemente virtuosas. Longe de criar um sistema filosófico, ele apenas insiste na tese de que o mal impulsiona todos os gestos humanos. Mas ainda que possamos discordar do seu pessimismo, suas frases nos encantam, pois ele escreve com leveza, delicada malevolência, fazendo jogos de paradoxos nos quais brilha uma inteligência extraordinária. Superficiais ou não, verdadeiros ou não, seus aforismos são lições de estilo, de habilidosa capacidade para condensar a linguagem.           

Na opinião de La Rochefoucauld, “como mortais, tememos todas as coisas, como imortais as desejamos todas”. Inflexível na sua visão dos homens, ele afirma que “esquecemos facilmente nossos erros quando só nós os conhecemos” e que “se não tivéssemos defeitos não nos agradaria tanto notá-los nos outros”. Mas nosso aforista também pode cunhar frases de finíssimo humor: “Há casamentos bons, mas não os há deliciosos”.    

Fragmento moral

Para alguns, subjacente à arte do aforismo encontra-se apenas uma simplificação que falseia a realidade – juízo ao qual me oponho. Todos os aforistas analisados aqui estão muito além dessa frágil leitura. E o mesmo pode ser dito daqueles, tão essenciais quanto estes, de que não pudemos falar: o conceptista Baltasar Gracián y Morales; o infelizmente desconhecido Nicolás Gómez Dávila e seus geniais, intrépidos escólios; o veemente Ambrose Bierce; e tantos outros.

Malabarismos linguísticos, investigações acerca das leis que regem nossa conduta, sentenças que se contrapõem às loucuras e idiotices de uma época: os aforismos nascem na tênue fronteira entre a literatura e a filosofia. Fórmulas esmeradas, contraposições à verbosidade que concentram escárnio, denúncia, humor e lucidez, eles revelam, numa centelha, certo fragmento moral – quase sempre, apontando o que preferimos ocultar ou desconhecer.

Reflexões sobre o católico escritor

No ensaio que escreveu sobre François Mauriac – “Mauriac?” –, Otto Maria Carpeaux, com sua característica consistência, cria não só um roteiro seguro para se conhecer as bases do pensamento desse romancista francês, mas, sopesando aspectos positivos e negativos, estabelece, de maneira indireta, as linhas mestras da ficção e do ensaísmo católicos.

De antemão afirmo que não se trata, neste texto, de colocar o problema da possibilidade de uma ficção católica brasileira contemporânea. E por um simples motivo: o tema não me preocupa, pois, sob o ponto de vista teológico, o qual não desprezo nem um pouco, “o Espírito sonda todas as coisas, até mesmo as profundidades de Deus” (1Co 2,10). Ou seja, apesar do ateísmo, do materialismo e de todos os demais “ismos” que proliferam hoje, a oportunidade de uma literatura que se pretenda católica está presente, ainda que desprezada por certa intelligentsia cínica – e fadada a cumprir, sem qualquer demérito, o papel de sal e fermento: desaparecer, mas para dar sabor e volume; para ocupar, no substrato da cultura, um papel talvez despercebido, mas jamais secundário.

As perguntas que me coloco são outras: de que trata uma literatura católica? Ou um ensaísmo católico? O que significa ser católico e também escritor?

Seguindo o raciocínio de Carpeaux, há um tema básico: o pecado. Por sua própria natureza, o homem vive em oposição à vontade de Deus; sua inclinação para o bem está debilitada. O senso comum, se deseja compreender esta questão, precisa abandonar a ideia de pecado enquanto mera desobediência a preceitos religiosos. Para a teologia católica, o pecado é uma tendência natural, um “hábito inato”. Por razões sobre as quais não tratarei aqui, o homem tende ao mal. Assim, se o pecado é, como diz Carpeaux, “o caminho da morte e da vida”, será inevitável ao escritor católico se defrontar com esse tema.

Mas como fazê-lo? Segundo Carpeaux, com a “inquietação” de Mauriac. Mas não só. Usando de finíssima ironia, o ensaísta nos aponta o caminho: abandonar os moralismos. Ele nos dá um exemplo curioso, próprio do que ocorria quando escreveu seu texto, ao criticar aqueles que, “em meio ao incêndio da civilização cristã e à difamação do nome cristão por povos cristãos, se ocupam dos maillots na praia”. Mas também nós corremos esse perigo, apesar de não estarmos vivendo as consequências da Segunda Guerra Mundial e os maiôs já não serem novidade, visto que há sempre o risco de colocarmos “a ética antes do ser”, como afirma Bento XVI, lembrando que “o cristianismo não é um moralismo”, pois “não somos nós que temos de realizar aquilo que Deus espera do mundo, mas em primeiro lugar temos de entrar” no que o Papa chama de “mistério ontológico: Deus entrega-se a si mesmo. O seu ser, o seu amar precede o nosso agir [...]”.

Um católico, incluindo aqueles que são escritores, deve compreender que, apesar da indiscutível realidade do pecado, Deus deseja conceder ao homem um novo ser. “Esta é a grande dádiva”, diz Bento XVI, “o ser precede o agir e a partir dele segue-se, depois, o agir, como uma realidade orgânica, porque o que somos, podemos sê-lo também na nossa atividade”. É assim que Deus nos aparta do moralismo, pois ser cristão não significa apenas “obedecer a uma lei que está diante de nós, mas simplesmente [...] agir em conformidade com a nossa nova identidade”. Não se trata, portanto, de “uma obediência, algo exterior, mas sim uma realização do dom do novo ser”.

Voltando a Carpeaux, trata-se, portanto, para o ficcionista, de “resolver o problema do pecado e da graça (literariamente, não teologicamente)”, de “não desfigurar o seu cristianismo em moralismo”. Graça – ou seja, doação, pois Deus “se nos doou antecipadamente a si mesmo, entregando-nos o seu amor”, lembra o Papa.

Outro risco é “petrificar-se” no pietismo, o que Carpeaux chama de “catolicismo de fórmulas vazias”. Ele não se refere apenas à tese da superioridade da fé sobre a razão, mas àquela tendência de responder ao pecado não por meio de uma vida autenticamente evangélica, mas de uma religiosidade superficial, apegada a manifestações sentimentais.

Carpeaux também defende o abandono de quaisquer mediações: o artista deve enfrentar os problemas do seu tempo, sob pena de, recusando-se a fazê-lo, condenar-se ao laxismo (afirmação, aliás, extremamente contemporânea). Assim, nosso crítico repudia o intelectual apenas “bem-pensante”, que privilegia seu comodismo e prefere fazer concessões a se defrontar com temas espinhosos. Carpeaux, com razão, qualifica esse tipo de católico como “um abastardamento” do escritor.

Amor criativo

Em busca de escritores que sejam mais do que “filhos dos seus confessores”, Otto Maria Carpeaux demonstra ter um objetivo claro: “A própria vida, assunto do romance, é o caminho da santidade”.

Um novo elemento se adiciona, dessa forma, ao nosso raciocínio: a que se refere o crítico quando diz “santidade”? O santo é aquele que, tendo compreendido as realidades do pecado e da graça, cinge-se àquele “mistério ontológico” sobre o qual falamos acima e descobre a verdadeira alegria, que não é apenas laetitia, mas gaudium, júbilo, regozijo. “Quem se deixou sensibilizar por este mistério, que Deus se revelou, rasgou o véu do templo e mostrou o seu rosto, encontra uma fonte de alegria permanente”, diz Bento XVI.

Vejo, a partir deste ponto, uma estrada com duas vias: numa, encontro o escritor que compreende o mistério, ou que ao menos deseja desvendá-lo, e por esse motivo busca, em sua vida pessoal, a santidade – e na outra descubro o mesmo escritor, traduzindo, por meio da escrita, as quedas e recaídas do homem que, dividido entre o pecado e a graça, anseia experimentar, concretamente, a verdadeira alegria. Ocorre que este escritor é indissociável do primeiro: ele sabe, portanto, que viver na graça “é amor, amor criativo, que encontra sozinho a riqueza, a abundância do bem”, segundo o que nos ensina Bento XVI – e também por esse motivo escreve.

Mas, atenção: quando Bento XVI diz que “quanto mais repletos estivermos desta alegria de ter descoberto o rosto de Deus, tanto mais o entusiasmo do amor será autêntico em nós e produzirá fruto”, ele não se refere a uma vida desgarrada da realidade, na qual só há espaço para o arroubo místico, mas a experiências concretas – tão palpáveis quanto o ato de escrever um livro. Carpeaux tem consciência disso; e por esse motivo pode dizer, graças não só à erudição, mas principalmente movido por sua fé, que “um romance católico que pretende ignorar o pecado, é mentira” – e “um romance católico que inclui e supera o pecado, tem valor de teodiceia”, ou seja, pode defender e justificar a crença em Deus.

Humanismo cristão

Retomando a questão da santidade, o católico que é escritor deve saber – exatamente como Santa Teresa de Jesus – que “a morte dá à história a sua verdadeira medida”. É o que lemos no ensaio de Carpeaux (“A lição de uma santa”) sobre essa religiosa carmelita canonizada em 1622, a quem Paulo VI concederia, em 1970, o título de Doutora da Igreja. Teresa, ela própria sublime escritora, serve como modelo aos intelectuais católicos contemporâneos, ficcionistas ou não. Seus escritos e sua vida confirmam a abundância gratuita que nasce do “amor criativo”, seiva que o escritor, ramo da videira, sorve e distribui, repleto de alegria por ter descoberto o rosto de Deus. Não é à toa que Teresa exclama, em meio aos seus textos, “Oxalá pudesse eu escrever com muitas mãos!”.

Só intelectuais dessa estirpe podem deixar uma obra capaz de confrontar, ao longo dos séculos, heresias, modismos, miragens fabricadas pela estultícia humana. E Teresa alcançou esse objetivo exatamente por não almejar tal glória. Como acertadamente afirma Juan Marichal (La voluntad de estilo – teoría e historia del ensayismo hispánico), “em Santa Teresa opera sobretudo um princípio espiritual oposto ao de todo criador artístico: porque ela desejava testemunhar, com seus escritos, mais sua condição de criatura [grifo do autor] do que seu poder de criadora”.

“Não se dá esse rei senão a quem se entrega de todo”, dizia Santa Teresa – e foi o seu fervor que a transformou num dos melhores símbolos do que Carpeaux chama de “notável e estranha oposição do humanismo cristão”. Oposição à qual os católicos são constantemente chamados, hoje e sempre. Quando prepondera a autossuficiência humana – nada mais que um neopelagianismo –, o católico que escreve alerta para os limites do homem e sua dependência em relação a Deus. Quando a ciência pretende se tornar um novo baal, o católico que escreve recorda os milhares de crimes perpetrados em nome da razão. Quando se propagandeia o espírito revolucionário, o católico que escreve relembra os totalitarismos e se recusa a fazer da história uma tábula rasa. Quando o humanismo ateu deseja se impor, o católico que escreve clama contra a falsa ética dessa deformação do pensamento, sempre pronta a instituir o hedonismo e a egolatria como leis gerais.      

Charles Moeller, na introdução ao volume IV do seu Literatura do século XX e Cristianismo, afirma que “a escravidão da percepção literária consiste em se aproximar por baixo, partindo do sofrimento dos homens e de sua nostalgia da felicidade, para alcançar o mundo da Revelação, que está acima”. E ele próprio conclui: “Mas ‘Deus nos busca antes que nós o busquemos’. Vem a nós até onde estamos. O povo de Israel sabia algo disto. Este povo é também a Igreja. E cada um de nós”. Carpeaux, ao falar sobre Mauriac em sua História da Literatura Ocidental, dirá que “a representação completa do pecado justifica o trabalho do romancista: o desfecho literariamente satisfatório vale como reconhecimento da Justiça e da Graça de Deus”. Esses dois pensamentos formam, com certeza, a síntese do trabalho a que se propõe o escritor católico: partir do que pode chegar a ser inumano para mostrar a transcendência escondida no homem; descrever o nível de degradação que a sociedade pode atingir para fazer sobressair a irrupção da graça divina. Há nele paixão e lógica, mística e zelo – o zelo de Teresa de Jesus; ou o de Elias, no Horeb, que exclama duas vezes, a última com o rosto coberto pelo manto: “Eu me consumo de ardente zelo por Iahweh dos Exércitos, porque os filhos de Israel abandonaram tua aliança, derrubaram teus altares e mataram teus profetas à espada” (1Rs 20,10.14).

Romantismo autodestrutivo

A afirmação de que José de Alencar é o primeiro grande prosador da literatura brasileira tornou-se consenso. E há, inclusive, quem ache o seu Iracema verdadeira obra-prima – o que, em minha opinião, não passa de um despautério. O que não se fala – e raramente se ensina – é que a obra alencariana, quando comparada aos grandes nomes do romantismo alemão ou inglês, transforma-se num fato estético insignificante, cujo único valor se resume ao que afirmamos no início deste parágrafo: fenômeno de importância restrita ao Brasil – e nunca, jamais universal.

No entanto, a maioria dos professores – principalmente no ensino médio – acostumou-se a mostrar o romantismo brasileiro como uma consequência natural do romantismo europeu. Lê-se o capítulo dedicado ao tema, no livro didático, e fica-se com a impressão de que as características das obras fundadoras desse movimento passaram de maneira automática para os autores brasileiros, havendo, entre os dois grupos, uma correspondência absoluta. Nada pode ser mais mentiroso, contudo.

Jamais encontraremos nos românticos nacionais, apenas para citar um exemplo, a genialidade de Friedrich Schlegel, profundo estudioso de Shakespeare e Goethe, crítico literário excepcional. Schlegel recuperou os valores clássicos da poesia grega, defendeu a necessidade de uma literatura universal e, convertido ao catolicismo e apontado, em política, como reacionário, deixou um romance incompleto – Lucinde –, obra contraditória, odiada por Schiller, na qual se faz a apologia do amor livre. Não satisfeito, Schlegel libertou a ironia do seu caráter de mero chiste ou travessura linguística, elevando-a à condição de comportamento filosófico diante da arte e da vida, pois, em sua opinião, só a ironia pode redimir um mundo baseado em falsas verdades.

Os nacionalistas certamente retrucarão que, se seguirmos esse raciocínio, teremos de jogar no lixo grande parte da literatura brasileira, não apenas a romântica, e que, agindo dessa forma, desvalorizaremos nosso patrimônio cultural. Tais afirmações, no entanto, são sofismas. Trata-se, isso sim, de colocarmos os românticos brasileiros onde realmente devem estar – e não utilizarmos, em nome do ufanismo, critérios condescendentes de julgamento; prática, aliás, que se torna cada vez mais comum entre nós.

Nossos românticos têm papel fundamental na formação da literatura e da língua portuguesa característica do Brasil – e Alencar foi um dos que mais defendeu a importância de uma expressão genuinamente brasileira, ainda que tal matéria seja, em minha opinião, secundária (*) –, mas, em termos estéticos, a ficção romântica permaneceu presa ao pitoresco, à idealização exagerada do elemento indígena. Ou seja, trata-se de um romantismo que, ao contrário do que fizeram alguns dos principais escritores alemães e ingleses, não cultua a autoconsciência, não se sente superior pela sua própria excepcionalidade. Entre nós, a supervalorização da sensibilidade ocorreu quase sempre de maneira negativa, assumindo a forma de um recalque ou substituída por qualquer solução apaziguadora, conciliatória (como ocorre no segundo mais importante romance de Alencar, Senhora); e se surgem pulsões libertadoras, estas acabam por se congelar na forma de patologias melancólicas, encerradas entre quatro paredes. Quanto à linguagem, o romantismo brasileiro é, bem sabemos, o império do adjetivo, da hipérbole, do arroubo grandiloquente.

A lama no tanque

No caso específico de Lucíola, publicado em 1862 – em minha opinião, o melhor romance de Alencar, ainda que seja uma releitura de A Dama das Camélias –, o que primeiro chama nossa atenção é o problema do narrador. O romance inicia com uma “Nota ao autor”, escrita pela destinatária das cartas que, enviadas pelo narrador, foram reunidas e, sem que este soubesse, transformadas em livro. O que era, portanto, para ser um relato particular, ganha o caráter de narrativa pública. O motivo desse contorcionismo parece-me evidente: se Lúcia, a protagonista, é a prostituta que se transforma em “musa cristã” – e que “trilha o pó com os olhos no céu” –, nada melhor que outra mulher para referendar, perante os leitores, a história dessa purificação. De maneira medrosa, mas hábil, o narrador/autor, tenta se abster de qualquer responsabilidade.

Essa forma de fugir às consequências de um relato que, apesar de todas as concessões feitas à religião e à moral, causou escândalo ao ser publicado, confirma-se logo no início do primeiro capítulo, quando o narrador, justificando o envio das cartas, nas quais pretende traçar o perfil de Lúcia, afirma sua “excessiva indulgência pelas criaturas infelizes”. A pretensão do narrador não é, portanto, contar a história de uma paixão mútua, abrasadora, mas, principalmente, descrever o objeto de seu relato como um espécime curioso.   

Estamos diante de um narrador, Paulo, que se mostra imaturo para a vida na Corte, ou, como ele mesmo se define, um “profano na difícil ciência das banalidades sociais”. Impressionado pela beleza de Lúcia – que ele encontra de maneira fortuita, mal havia chegado ao Rio de Janeiro –, o narrador descobre que por trás da “serenidade do olhar” se escondia uma prostituta. Passado o choque inevitável, inicia-se um jogo de insinuações durante o qual Paulo afirma não amar tal mulher, mas ter “apenas sede de prazer”. O problema é que o jovem não interpreta os sinais que Lúcia lhe dá; provinciano, parvo em alguns momentos, ele se engana em relação às reações da meretriz. Na confusão de sentimentos que ocorre – da qual temos apenas o ponto de vista de Paulo, que confessa não possuir perspicácia suficiente para entender os fatos –, Lúcia acaba por conduzir o narrador a sensações de prazer inusitadas.

Mas Paulo deseja algo além do sexo? Quando vê, em certos momentos, a mulher abandonar seu “modo singelo e modesto” para expressar-se por meio da “frase ríspida, incisiva e levemente embebida em ironia”, ele afirma sentir desvanecer dentro de si uma “doce ilusão, que, por mais transparente que seja, nubla o espírito crédulo, quando procura no fundo do prazer um átomo sequer de amor”. Essas divagações, contudo, não passam de retórica. O leitor não deve se enganar: Lúcia será, do começo ao fim do romance, o obscuro objeto do desejo de Paulo – apenas do desejo. E aqui faço uma referência precisa: ela será a fêmea inalcançável a que Paulo se submeterá, semelhante à personagem da novela de Pierre Louÿs que Buñuel imortalizou em seu último filme.

A questão central do romance, portanto, não é só, como se costuma repetir, a da mulher que, por ser prostituta, considera-se moralmente corrompida para o amor e tenta, desesperadamente, purificar-se, até alcançar a autodestruição. Há essa passionalidade, sem dúvida – e nesse sentido, o livro caminha na contramão do romantismo, pois a heroína não se liberta das amarras sociais, escravizando-se a elas, certa de que o fato de ser uma cortesã a impede de viver seu grande amor. Mas, de maneira paralela a esse drama, há o outro eixo de Lucíola, mais instigante, do narrador/personagem que embarca numa aventura duvidosa, abrindo mão dos prazeres sexuais em troca de uma experiência de aflitiva castidade, na qual se torna um fantoche, espectador do conflito que a cortesã vive – e sem jamais expressar seu amor por Lúcia, pois realmente não a ama, somente a endeusa, mantendo com ela uma relação nitidamente edipiana. À desagregação mental de Lúcia, que vemos crescer na exata medida em que a jovem se conscientiza de seu amor por Paulo, corresponde a obediência do rapaz inexperiente, satisfeito em seu papel acessório, admirando o escapismo de sua companheira, incentivador excêntrico do que move Lúcia: negar, a si mesma, a possibilidade de unir prazer e amor.

A jovem prostituta acredita que deve seguir repetindo o que fez por seus familiares: tornar-se o cordeiro imolado, mas agora num ritual em que ela assume, ao mesmo tempo, o papel de vítima e de sacrificante – e, o mais terrível, em nome de um amor que não é recíproco. Seu masoquismo chega às raias da promiscuidade quando ela propõe a Paulo que ame sua irmã caçula, sugerindo que Ana lhe daria “os castos prazeres” que ela não podia dar – “e recebendo-os dela, ainda os receberias de mim”. Delirando em sua histeria, Lúcia conclui: “Que podia eu mais desejar neste mundo? Que vida mais doce do que viver da ventura de ambos? Ana se parece comigo; amarias nela minha imagem purificada, beijarias nela os meus lábios virgens; e minha alma entre a sua boca e a tua gozaria dos beijos de ambos”. Ou, um pouco antes, anunciando a morbidez de seus pensamentos: “Quero uni-la ao santo consórcio de nossas almas. Formaremos uma só família; os filhos que ela te der, serão meus filhos também; as carícias que lhe fizeres, eu as receberei na pessoa dela. Seremos duas para amar-te; uma só para o teu amor”.

O desvio é nítido: o desejo não realizado tornou-se neurose. Mas essa é a única proposta que Paulo recusa. Às outras, obedecerá sempre, resignando-se a um único prazer sexual, o ato de, arrastando-se pela relva, beijar as pontas das botinas de Lúcia, que surgem sob “a orla do vestido” (numa clara alusão ao fetiche que Alencar exploraria em A pata da gazela, de 1870).

Lúcia hipnotiza e submete esse elemento masculino dócil; e à medida que o romance se aproxima do fim, enquanto ela abandona a antiga personalidade, chegando a adotar um novo nome, não por acaso “Maria”, a ex-cortesã passa a controlar, ordenar, exigir – e será obedecida nas menores vontades. Paulo descreve o “gesto imperativo” que o faz obedecer ou que o “obriga” a, por exemplo, ajudá-la a pentear a irmã e, principalmente, beijar as pontas dos anéis de “cabelos finos e sutis”. Diante do que ele conclui: “O que ela exigiria de mim que eu não fizesse para vê-la feliz do seu desejo satisfeito?”. E mesmo antes, quando a transformação de Lúcia, mal iniciada, já nega a Paulo os arroubos da libido, ele confessa: “Contudo, ou por um doce hábito, ou por uma misteriosa influência do passado, preferia a frieza dessa mulher aos transportes de qualquer beleza; guardava-lhe sem sacrifício, como sem intenção, uma fidelidade exemplar”.

Tal é o amor antirromântico de Alencar, processo de sublimação que condena Lúcia a se autodestruir e Paulo a um prazer frio – paixões pervertidas por preconceitos, por psicopatologias e pela culpa. E por um cristianismo deformado, que Alencar transforma em mero misticismo, religiosidade que acorrenta a protagonista ao pecado – situação, por sinal, descrita muito bem, ao fazer Lúcia comentar, quando vê que Paulo joga pedrinhas em um pequeno tanque natural, de águas a princípio cristalinas: “– A lama deste tanque é meu corpo: enquanto a deixam no fundo e em repouso, a água está pura e límpida”.

Ao introjetarem, de maneira errônea, os valores de sua época, os personagens de Alencar se cobrem de uma estranha vestidura, de um romantismo que ou nasce distorcido pela moral, pelas regras sociais e por um falso cristianismo, ou exige do leitor que volte a ser criança e acredite na ilusão das novelas de cavalaria – como propôs, aliás, seriamente, Augusto Meyer num ensaio publicado em 1964 (no volume A chave e a máscara), chamando de “degenerados leitores” aqueles que não conseguiam olhar sem desagrado o “clima de intemperança fantasista” de O guarani.

Bons e maus resultados

No que se refere à linguagem, também não podemos pedir muito de Alencar. Se pensarmos de quais matrizes saíram seus romances, nossa primeira reação será a da indulgência: os folhetins abundavam na Corte, traduzidos ou escritos por autores nacionais, e ele se acostumou a produzir essa forma literária bem pouco exigente; além disso, uma das suas principais inspirações, François-Auguste-René, visconde de Chateaubriand, é, segundo Otto Maria Carpeaux, pleno de “eloquência ornada”.

A desenvoltura do pensamento de Lúcia, sua agilidade mental, domina a primeira parte do romance graças aos diálogos de frases breves e incisivas. E mesmo nos capítulos finais, quando nossa anti-heroína já se encontra destituída de vigor, da febre que manifestava ao se entregar a Paulo, ela ainda expressará uma lógica que, passível de ser contestada, é impecável.

O árduo trabalho de Alencar com a língua – Araripe Júnior conta que, quando jovem estudante em São Paulo, o escritor perdia horas “copiando trechos de João de Barros e Damião de Góes, decompondo os períodos monumentais destes escritores, diluindo frases, compondo de novo, buscando com parcimônia beneditina descobrir o segredo da originalidade dos seus dizeres tão pitorescos” – produziu frutos. O movimento insinuante da cortesã ganha vida não só graças à construção da frase, mas ao rumorejar que nasce da aliteração: “Ao sair, dobrou o seu talhe flexível inclinando-se vivamente para o meu lado, enquanto a mão ligeira roçava os amplos folhos da seda que rugia arrastando”. E quando o escritor faz uso equilibrado dos adjetivos, seu texto se liberta do romantismo sentimentaloide, mesmo se ele nos apresenta Lúcia na forma de um animalzinho casto: “Passei-lhe o braço pela cintura e apertei-a ao peito; eu estava sentado, ela em pé; meus lábios encontraram naturalmente o seu colo e se embeberam sequiosos na covinha que formavam nascendo os dois seios modestamente ocultos pela cambraia. Com um primeiro movimento, Lúcia cobriu-se de ardente rubor; e deixou-se ir sem a menor resistência, com um modo de tímida resignação”. Mas pode chegar a uma linguagem quase realista, como no trecho a seguir, em que vemos a personalidade da cortesã, agradavelmente pendular desde o início, explodir num paroxismo de concupiscência: “Enquanto a admirava, a sua mão ágil e sôfrega desfazia ou antes despedaçava os frágeis laços que prendiam-lhe as vestes. À mais leve resistência dobrava-se sobre si mesmo como uma cobra, e os dentes de pérola talhavam mais rápidos do que a tesoura o cadarço de seda que lhe opunha obstáculos. [...] Há mulheres gastas, máquinas de prazer que vendem, autômatos só movidos por molas de ouro. Mas Lúcia sentia; sentia sim com tal acrimônia e desespero, que o prazer a estorcia em cãibras pungentes. Seu olhar queimava; e às vezes parecia que ela ia estrangular-me nos seus braços, ou asfixiar-me com seus beijos”. Ou, ainda, esta bela descrição, em que Paulo, enciumado, quase desfaz a imagem que temos dele: “Estava excessivamente pálida, e a cor escarlate do vestido ainda lhe aumentava o desmaio; os olhos luziam com ardor febril que incomodava, e os lábios se contraíam num movimento que não era riso nem ânsia, mas uma e outra coisa. Entretanto nunca essa mulher me pareceu tão bela; e a ideia de que ela se enfeitava para outro homem irritava-me a ponto que estive de precipitar-me e espedaçar, arrancando-lhe do corpo, as galas que a cobriam”.

Em outros momentos, contudo, o escritor não consegue se livrar do ranço folhetinesco, estragando sua narrativa com adereços melosos: “O meu pensamento impregnado de desejos lascivos se depurava de repente, como o ar se depura com as brisas do mar que lavam as exalações da terra” – ou “duas lágrimas em fio, duas lágrimas longas e sentidas, como dizem que chora a corça expirando, pareciam cristalizadas sobre as faces, de tão lentas que rolavam” [grifos nossos]. Esses artifícios, essas concessões ao público da época, estragam às vezes longos trechos.

Êxtase final

Que Alencar tenha condenado seu narrador à subserviência e à timidez de caráter, e Lúcia à exacerbação da culpa, são escolhas que não podem ser perdoadas. Mas as palavras finais da cortesã negam a purificação doentia a que se entregou. Seu êxtase final é semelhante a um clímax em que a pobre vítima de si mesma implora para ser tomada não pela divindade, mas por seu submisso: “– Recebe-me... Paulo!”. Assim permanecem, ao fecharmos o livro, as duas Lúcias: a meretriz e o anjo que, coberto de preto, caminha rumo à igreja, pedindo clemência à sociedade e a Deus – mas que, por não aceitar o perdão, jamais provará o amor.

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(*) A presença de um vocabulário de forte influência portuguesa em Memórias de um sargento milícias – publicado, na forma de folhetim, três anos antes de surgir O guarani – em nada diminui a vivacidade do romance de Manuel Antônio de Almeida, demonstrando o quanto não era essencial a campanha de Alencar para dar vida a uma linguagem verdadeiramente brasileira.