O bom escritor boceja diante das teorias

Vamos imaginar uma situação excêntrica, sob todos os aspectos indesejável:

Você se inscreve numa Oficina de Escrita Criativa e, no primeiro dia de aula, a professora — ela está quase nos 50, mas ainda se veste como uma adolescente — entra na classe e começa a falar sobre Roland Barthes ou a respeito de algum estruturalista russo.

Você vai tomando notas, sem entender direito o que está acontecendo, pois a professora é famosa, tem dezenas de livros publicados.

Além disso, sua melhor amiga — por quem você tem uma certa caída — está sentada ao seu lado. Ela estuda Letras e, a cada afirmação da professora, sorri e move a cabeça de maneira afirmativa.

A primeira hora parece interminável — e ainda que você tenha anotado tudo, não entendeu nada.

Quando você está mais perdido que cachorro em dia de mudança, a professora diz: “Bem… então, agora que vimos as 31 funções de Vladimir Propp, vocês podem escolher algumas e usá-las para escrever um texto breve, um conto que vamos discutir na próxima aula. Vamos fazer um intervalo e, depois do café, voltamos para ver a questão do ‘actante’ em Greimas”.

Meio perturbado, você levanta da carteira. Sua amiga já correu para o lado da professora. E assim que você se aproxima, nota que as duas conversam alegremente numa língua que só às vezes parece português.

O mal-estar que você experimenta nesse momento acende uma luz vermelha na sua cabeça e dispara uma sirene.

Por um simples motivo: você sabe, ainda que de maneira intuitiva, que escritores não precisam de teorias.

Não me consta que, antes de escrever seus contos, Tchekhov tenha estudado teoria literária.

Ou que Machado de Assis tenha, antes de começar a escrever, destrinçado a Poética de Aristóteles.

Teorias literárias, sistemas e classificações servem, em primeiro lugar, a teóricos, acadêmicos e críticos.

É verdade que alguns escritores, depois de acumular experiência, escreveram ensaios teóricos — ou demonstraram, em sua correspondência, em seus diários, idéias precisas sobre o que pretendiam expressar ou atingir com seus textos.

Basta pensar, por exemplo, nas cartas de Flaubert e Tchekhov — ou nos ensaios de Edgar Allan Poe e Julio Cortázar.

Mas criar obedecendo antecipadamente a uma teoria jamais foi a preocupação primeira desses autores.

Os vanguardistas de certo modo fizeram isso: inventaram modelos e depois, acorrentados a seus manifestos, tiveram de seguir produzindo de acordo com o esquema. Submeteram seu impulso criador a uma coerência infantil e irresponsável. Poucos tiveram coragem de buscar novos caminhos.

Mas os grandes escritores obedecem, em primeiro lugar, a si próprios. E se buscam um modelo — e é bom que o façam —, procuram-no entre os seus iguais, quase sempre aqueles que consideram perfeitos.

Nada impede que o escritor estude, conheça teorias — e seja, inclusive, professor de teoria literária.

O problema é colocar a carroça na frente dos bois. O erro está em apresentar aos jovens uma teoria, um modelo, e dizer que seguir esse sistema fará deles escritores.

É o mesmo que enfiá-los numa camisa de força. Ou no estreito corredor de um matadouro.

A escrita deve ser livre. Livre, inclusive, para ir contra a estética do seu tempo.

O escritor deve se sentir livre para escrever como Madame de La Fayette ou — vamos ainda mais longe — como Murasaki Shikibu. Deve ser livre para se inspirar nessas escritoras e, gradativamente, formar seu próprio estilo.

Ao escrever, esqueça as teorias estéticas.

O escritor deve ser livre para bocejar diante de Barthes, para cair de sono depois de uma página de Propp, para jogar no lixo os tratados de semiótica.

Exercícios contra o despotismo da originalidade

Não procure ser original. Procure ser apenas você mesmo.

Hoje você terá um pouco de paciência comigo.

Quando comecei a escrever este texto, meu objetivo era falar sobre um tipo de exercício útil para novos escritores — e também para os velhos, desde que ainda não estejam enclausurados em seu próprio pedantismo.

Contudo, quando comecei a escrever, minha memória recuperou um pouco do meu tempo de faculdade, principalmente as aulas de Semiótica e algumas palestras que tive a oportunidade de assistir durante o curso de Letras — que, aliás, não terminei por absoluta falta de paciência.

Você verá, se tiver a paciência que não tive, como as lições da faculdade estão intimamente ligadas ao exercício de criatividade que vou propor.

Lembrar de minhas aulas — e do que a maior parte de meus professores falava sobre “ser original” — significa começar a entender a crise em que a chamada modernidade aprisionou as diferentes formas de arte.

E aprisionou por um motivo simples: por tratar a originalidade como um valor absoluto — um valor soberano, que não permite contestação ou contradição.

Hoje, o artista vive pisoteado pela angústia da originalidade. Ou, como dizia minha bisavó, ele está num mato sem cachorro.

A maioria dos escritores, por exemplo, acredita que, para se impor como artista, precisa agradar, não necessariamente nessa ordem, os membros de sua panelinha, a crítica acadêmica e a mídia. E ele não demorará a descobrir que o preço a ser pago para alcançar seu objetivo — sem tratar aqui de algumas questões perniciosas — tem apenas um nome: transformar a si mesmo num espetáculo.

Não basta escrever. É preciso escrever como os outros gostam. E não basta escrever como os outros gostam. É preciso pintar o cabelo de azul, usar um cavanhaque no estilo século 19, vestir roupas amassadas, transpirar certo descuido na forma de se comportar, como se o mundo fosse um pouco desprezível — sem jamais deixar de ser politicamente correto, claro — e afetar relativa pobreza (ainda que papai e mamãe sejam professores universitários ou fazendeiros).

A receita parece fácil. Mas não é.

Escrever como os outros gostam significa ser “dadá”, isto é, irracional e absolutamente espontâneo. Ou, como dizia Tristan Tzara, compreeender que “o pensamento se faz na boca”. (Sempre que lembro de meu professor repetindo isso com seriedade não consigo parar de rir.)

Ou seja, escrever como os outros gostam significa não ser escritor — mas, sim, um artista performático.

Essa angústia que obriga o artista a recriar um vanguardismo a cada dia contaminou toda a cultura. Leia o artigo do restaurateur Rogerio Fasano e você entenderá o que estou dizendo: hoje não basta cozinhar — é preciso ser uma espécie de abominável Dr. Phibes e recriar as dez pragas do Egito.

A angústia, o desespero da originalidade está na cama imunda da artista plástica Tracey Emin, no crucifixo imerso em urina de Andrés Serrano, na orelha implantada no braço de Stelios Arcadiou. Ou na irônica proposta de Bernardo Atxaga, de escrever um conto em 5 minutos.

Esse desespero pós-moderno pressupõe que arte é qualquer coisa colhida no ar e transportada a determinado suporte. E, não importando o resultado desse exercício, basta, ao final, seu marchand, seu editor, ou seu padrinho professor da USP anunciar: isto é arte.

Mas você, certamente, não deseja ser apenas um arranjador de palavras.

Se você não acredita que, escolhendo a esmo duas palavras num dicionário e circundando-as com alguns verbos, substantivos e preposições, sejam eles quais forem, você tem um conto, então vale a pena continuar a ler este texto.

Minha proposta é que você não se preocupe em ser original — mas esteja disposto a exercitar sua criatividade.

Sempre digo que o escritor precisa escrever constantemente.

Claro, há períodos de necessária inatividade, principalmente depois de meses vivendo sob tensão diária para escrever um romance. Mas é preciso manter os motores aquecidos, ainda que em ponto morto.

Para aqueles que desejam adquirir habilidade ou se sentem vazios de idéias, costumo sugerir o exercício de dialogar com outras formas de arte.

Sem se preocupar em escrever obedecendo a determinado gênero literário, você pode produzir a partir da observação de uma pintura, de uma gravura, ou até mesmo de uma série de gravuras.

As 80 gravuras que compõem a série Los caprichos, de Francisco de Goya, oferecem múltiplas situações satíricas, a partir das quais você pode se propor a escrever, por exemplo, textos de 50 linhas.

Não se trata de descrever a gravura, mas, a partir da imagem e do que ela evoca, expressar suas próprias idéias — contrapondo-se ou não à mensagem do artista. É possível que a gravura seja o estopim para uma pequena história ou para fábulas em que você tentará construir cenas semelhantes.

O importante é não fazer crítica de arte — mas usar a gravura como um trampolim.

E criar as regras para o seu exercício: 1) escolher as gravuras; 2) estabelecer o tamanho do texto; 3) determinar em quanto tempo você alcançará o número de palavras; 4) começar; 5) cumprir as regras que você mesmo criou, de preferência sempre no mesmo horário.

Se os temas de Goya lhe parecem desprezíveis, recorra, por exemplo, às gravuras de Utagawa Hiroshige, um pintor japonês do século 19. Ele deixou uma série de 119 gravuras sobre paisagens e lugares emblemáticos da antiga Edo (hoje Tóquio).

Você pode transplantar as cenas que Hiroshige desenhou para o seu próprio cotidiano — ou tentar penetrar nas paisagens, como Akira Kurosawa fez, no filme Sonhos, com um dos quadros de Van Gogh.

Se trabalhar com imagens não lhe parece agradável, use textos.

Já que estamos falando do Japão, as narrativas de Yasunari Kawabata reunidas em Contos da palma da mão podem servir como estopim para novos textos, para novos contos. Com o agradável acréscimo de se referirem a outra cultura — e, portanto, a um imaginário em grande parte diferente do ocidental.

Você pode fazer o mesmo exercício com aforismos. Partir de uma sentença breve, de um pensamento conciso, e escrever uma pequena história.

Georg Christoph Lichtenberg é um aforista genial, pouco conhecido no Brasil, cujas frases às vezes estão muito próximas do nonsense. Uma de suas anotações diz assim: “Ele apreciava a pimenta e as linhas em zigue-zague”. Não temos aqui um personagem interessante?

Ou, se você preferir algo mais lógico, Lichtenberg também é perfeito: “Na verdade, há muitos homens que lêem apenas para não pensar”. As possibilidades de desdobrar esta afirmação num conto são infinitas.

O importante, em todos esses exercícios, é a disciplina. Você precisa estabelecer sua meta e cumpri-la. Com dedicação, com empenho, com vigor.

E não procure ser original. Procure apenas ser você mesmo.

O escritor precisa ser um mestre da atenção

Todos os aspectos da realidade interessam ao escritor

Imagine uma cena: você está no ponto do ônibus, voltando do trabalho; anoitece; a fila é grande, algumas pessoas reclamam, a maioria está muda e cansada. O ônibus, com o motor ligado, mantém as portas fechadas, o que aumenta a impaciência de todos. Faz calor. Você está no meio da fila, pensando se conseguirá sentar ou não. Atrás de você, uma mulher; você a observou rapidamente há alguns segundos, mas não percebeu nada de especial. De repente, um barulho estranho: você se vira instintivamente e vê a mulher aos prantos, transtornada — há desespero no choro, ela se curva sobre si mesma e, soluçando, cai de joelhos na calçada.

Qualquer pessoa normal tentará ajudá-la, não é mesmo?

E um escritor, o que faria?

…

Ele ajudaria também, claro!

Quando chegasse em casa, contudo, seria capaz de reconstituir a cena — toda a cena —, do momento em que chegou no ponto até o choro inesperado e o que ocorreu depois.

Mas não só.

Suponhamos que a mulher não tenha verbalizado o motivo do seu choro. Suponhamos que, passados cinco minutos, restabelecida, ela tenha ido embora — ou entrado no ônibus e, em silêncio, descido alguns pontos depois.

Você continuou a observá-la, sem dúvida, apesar do ônibus lotado. Observou-a tanto, que pode descrever seu rosto, seu cabelo, a roupa,  vários outros detalhes.

Esse interesse e essa capacidade fazem de você um candidato a escritor.

Mas não só.

Faltam elementos para completar essa forma especial de atenção: você precisa ser capaz de imaginar 10 motivos — ou 20 — para o comportamento dessa mulher.

10 motivos verossímeis.

Você precisa conectar essa mulher — seus traços, seu modo de andar, sua forma de chorar, suas roupas, o detalhe do esmalte gasto nas unhas das mãos, o couro puído da bolsa que ela carregava —, você precisa conectar esses pormenores ao cenário da rua e, principalmente, a um passado e a um futuro.

Se você consegue imaginar, de forma consistente, o passado e o futuro dela, ligando-os aos possíveis motivos do seu choro, então você está se tornando — ou já é — um escritor.

Claro, não falo aqui sobre o ato de escrever, de realmente dar vida à história, pois o objeto deste post é a forma especial de atenção que o escritor precisa ter.

Por causa dessa atenção, muitos dizem que os escritores sofrem de uma doença terrível: vampirismo.

Eles estão certos.

Todos os aspectos da realidade interessam ao escritor. Ele deve possuir uma perspicácia especial, uma inteligência atenta, uma forma de ver os acontecimentos sem se prender a eles, mas indo além, tentando sempre descobrir o porquê, o como, as conseqüências.

Às vezes, da janela do meu apartamento, vejo um menino que desce para jogar bola à noite, na pequena quadra do condomínio. Ele sempre está sozinho. E fica chutando sua bola contra o gol durante longo tempo. Eu o observo. O som da bola batendo contra o aramado repercute no vão entre os prédios e sobe até meu andar.

Para um escritor, esse menino não é apenas um garoto solitário. Não. Esse menino é uma história. Um drama, talvez. Nele se concentram dores, expectativas, alegrias.

O escritor o observa, senta à escrivaninha e sabe tudo: sabe o que se esconde em cada chute, o que pulsa no coração do menino.

E sabe, principalmente, porque esse menino o faz escrever. Afinal, o escritor só consegue ser um bom observador dos outros porque observa a si mesmo.

O escritor precisa ser um mestre da atenção.

Alegria, ansiedade e planejamento caminham juntos na escrita

Cada autor cria um método particular de vencer obstáculos

Sempre que falo sobre a disciplina que o escritor precisa ter, lembro-me de outras questões importantes.

Todos os dias, no mesmo horário, cumprindo seu ritual, o escritor impõe a si mesmo a tarefa de arrancar da imaginação certo número de páginas.

Ele não segue um padrão, a não ser as variações do seu próprio estilo. Qualquer outro padrão significaria tornar-se repetitivo, enfadonho, como certos escritores que, de livro a livro, confundem ter estilo com repetir os mesmos cacoetes linguísticos.

O estilo é a marca do escritor. Mas isso não significa que ele segue, a cada livro, a mesma fórmula — ou que utiliza manuais com modelos de cartas de amor, redações para vestibular ou petições forenses, a fim de simplesmente adaptá-los à sua necessidade.

Seu estilo é sua personalidade, que se expressa por meio do tom de narrar, da forma de construir as frases, das escolhas vocabulares e de tantos outros elementos que compõem um texto. E, como toda personalidade, é cambiante, apresenta variações.

Caso tenha planejado seu livro, o escritor tem um norte, sabe para onde deseja levar sua história, seus personagens — mas ainda precisa obrigar as palavras a dizerem exatamente o que ele quer.

Nessa luta para não ser controlado pela língua, para trabalhar a linguagem não como um limite, mas como meio maleável de expressão, várias forças se debatem: o que existe em potência na mente do autor; as emoções que despertam à medida que ele escreve; seu conhecimento dos recursos da língua; o ambiente em que ele se encontra — com todas as solicitações que podem desorientá-lo; seu estado físico e mental; os escritores que o marcaram.

Karl Kraus, infelizmente pouco traduzido no Brasil, expressa bem essa relação conflituosa com a língua: “Não domino a língua, mas a língua me domina completamente. Ela não é a criada de meus pensamentos. Vivo numa relação com ela em que concebo pensamentos, e ela pode fazer de mim o que bem quiser. Eu a obedeço à letra. Pois das letras salta o jovem pensamento ao meu encontro e dá forma retroativa à língua que o criou. Semelhante graça de gestar pensamentos me obriga a ficar de joelhos e transforma todo dispêndio de cuidado trêmulo em dever. A língua é uma senhora dos pensamentos; ela pode ser útil na casa de quem consegue inverter essa relação, mas lhe fecha o útero”.

Tratando a língua como senhora ou escrava, a ansiedade é consequência natural desse embate, desse enfrentamento que o escritor repete a cada dia.

Dominar essa tensão exige autocontrole e descobrir, passo a passo, formas de obedecer ou ludibriar sua oponente.

Já comentei aqui sobre a receita encontrada por Hemingway. Interromper o trabalho no momento em que, “ainda não tendo perdido o gás”, ele poderia “antecipar o que vem em seguida” permite superar uma forma de ansiedade. Mas dá vida a outra, como o próprio Hemingway confirma: “A interrupção dá uma sensação de vazio, como quando se faz amor com quem se gosta. E ao mesmo tempo não é um vazio, mas um transbordamento. Não há nada que o atinja, nada acontece, nada tem sentido até o dia seguinte, quando você faz tudo de novo. Difícil é viver a espera até o dia seguinte”.

Cada autor cria um método particular de vencer obstáculos, mas ainda considero o planejamento a melhor ferramenta para o escritor principiante.

Um planejamento minucioso contribui, inclusive, para eliminar a dependência da inspiração, ainda que ela seja útil e se faça presente.

Um planejamento detalhado, que não descarte possíveis mudanças de rumo, que esteja aberto à reelaboração, pois nem sempre é possível seguir a bússola — o navio, às vezes, precisa fazer uma ampla curva para contornar certa dificuldade e, só então, chegar ao destino.

Trata-se também de não enxergar a escrita como uma carga, mas como um ofício. Um ofício que o escritor impõe a si mesmo e realiza, apesar dos obstáculos, com arrojo e alegria. O mesmo Kraus que afirma ser escravo da língua exclama em outro aforismo: “Oh deleite das experiências da língua, devorador da medula! O perigo da palavra é o prazer do pensamento”.

Escrever é esse ofício que se reconstrói, que se redescobre a cada dia — um “caminho que se faz ao caminhar”, como afirma o sábio poema de Antonio Machado.

Não acredite que a inspiração fará o trabalho pesado

Nenhum escritor se submete ao que desconhece

Certos escritores insistem na idéia de que o ato de narrar tem algo de místico.

Já falei aqui sobre autores que se dizem dominados por suas personagens. Mas há também aqueles que afirmam não escolher suas próprias histórias: “Elas se impõem”, falam alguns, como se narrativas surgissem do nada ou fossem desfiadas por um gênio semelhante à criança que, sem saber o que faz, puxa o fio de um novelo.

É evidente que há uma base de intuição no processo criativo — mas é também evidente que, dentre as várias histórias possíveis, a escolha de uma em especial obedece a determinado conjunto de auto-imposições: ninguém, em sã consciência, decide escrever sobre o que desconhece ou não pesquisou.

Um autor não precisa ter a experiência de Joseph Conrad para escrever aventuras marítimas, mas será obrigado, como Patrick O’Brian, por exemplo, a fazer minuciosas pesquisas, consultar especialistas, viajar. (Leiam a entrevista de O’Brian na Paris Review.)

E não bastam apenas pesquisas. Devemos pensar no planejamento que uma obra requer — para evitar incongruências, absurdos.

Hoje, quando qualquer conto ampliado recebe o nome de “romance”, o planejamento tem merecido o menosprezo de alguns supostos experts e de muitos escritores.

Mas quem se dispuser a ir além de um conto estendido deve se preparar para escolher um tema que lhe seja de alguma forma próximo — ou se dispor a planejamento e pesquisa exaustivos. Sua história não descerá rutilante e pronta dos céus.

E se uma história, como alguns escritores místicos gostam de dizer, se impõe, ela certamente o faz porque foi alimentada no imaginário. Estava ali, nas sombras da mente do autor, tomando forma, aguardando para escapar. E ele não pode dizer que a desconhecia.

Nenhum escritor se submete ao que desconhece. Só os navegantes de primeira viagem cometem o erro de abraçar um tema que não dominam ou que sequer imaginam como poderão dominar.

Quando um principiante percebe o erro que cometeu, sua primeira reação é tentar resumir, em 50 páginas, o que precisaria de 400 para ser narrado. Um autor experiente abandonaria o projeto ou faria um conto. Ou enfrentaria as dificuldades — e teríamos 400 páginas empolgantes.

Além disso, dizer que a história se impõe é autodepreciar-se. E toda a habilidade técnica, todo o domínio do idioma, da capacidade de imaginar e narrar?

Tudo nasce da inspiração? E as anotações feitas? E o número de horas debruçado sobre o papel, além dos longos dias em que, fazendo outras coisas, o escritor, na verdade, só pensa na sua história?

Os novatos, portanto, devem acreditar menos nas afirmações quase sobrenaturais de certos autores — e confiar mais na certeza de que escrever exige dedicação, reflexões, esforço, aperfeiçoamento constante, domínio do idioma. Além de um mergulho sem volta na psicologia humana.

Portanto, se, no início, sentindo-se inseguro, você não consegue ir além de um ou dois personagens, de um ou dois cenários, de uma trama simples, não se angustie: escreva sua história como for possível, dentro dos seus limites. Mas não acredite que a inspiração fará o trabalho pesado.

Certa imagem, um gesto, a leitura de uma notícia, o fragmento de conversa no ônibus podem desencadear, sem dúvida, a imaginação. Mas esse é apenas o início, o primeiro passo de um longo trabalho.

A disciplina é a liberdade do escritor

Sem constância, não há escritor

Qual o lugar perfeito para escrever?

É o local que conseguimos criar dentro das nossas possibilidades, nas circunstâncias em que vivemos.

Se escrever é realmente essencial, as dificuldades não importam: você conseguirá criar seu espaço.

Nos últimos 12 anos, mudei três vezes de residência. Na primeira, a janela do quarto dava para duas paisagens paulistanas: a rua movimentada, que os ônibus subiam forçando os motores, e a quadra de uma escola. Eu escrevia obedecendo aos horários de entrada, recreio e saída das crianças. Quando chegava o final de semana, pronto a comemorar o relativo silêncio, descobria que a escola cedera a quadra para um show de rock.

Mas há situações diferentes: conheço escritores que lêem e escrevem num apartamento minúsculo, com 3 filhos brincando à sua volta.

Você pode e deve buscar o lugar ideal — mas a necessidade de escrever, tão premente em certos casos, sempre se adapta à realidade.

Além disso, se ficamos esperando pelo espaço ideal, jamais escreveremos.

A urgência de escrever cria os locais — a urgência de escrever força situações. Um banco de jardim, um café no qual possamos ficar esquecidos em alguma mesinha, o balcão da padaria, uma biblioteca pública — qualquer lugar serve, desde que você possa se concentrar.

Meu sonho é escrever diante de uma janela aberta sobre o horizonte amplo, montanhoso, e ouvir, ao fundo, o murmurar de um riacho. Mas passei dois anos escrevendo no quarto de um apartamento em que, ao abrir a janela, se estendesse o braço, tocaria o prédio vizinho.

Na verdade, abstrair-se, concentrar-se, requer expediente. Isto é, decisões rápidas (e muitas vezes simples) para se livrar das dificuldades. E persistência.

Quando a empregada do apartamento grudado ao meu ligava o rádio no último volume, eu colocava fones de ouvido e escutava Brahms. Depois de alguns minutos, não ouvia nada: nem as musiquinhas suburbanas nem o meu clássico. Escutava apenas minhas próprias idéias, ouvia as frases que se formavam e a voz que dialogava comigo sobre qual verbo, qual substantivo expressaria melhor o que eu tinha a dizer.

Todos os escritores repetem essa experiência: há minutos de aquecimento, em que as idéias parecem emperradas, em que tudo incomoda — depois, mergulha-se numa espécie de alheamento. Não é um transe, não perdemos contato com a realidade, mas nosso mundo interior nos domina, ganha força, se sobrepõe às coisas que nos limitam.

Escrevemos, então, numa espécie de umbral localizado entre nossas construções mentais, o espaço em que estamos e a consciência de nosso corpo.

Reviver essa experiência dia após dia exige disciplina — um ritual que precisa ser construído, descoberto.

Em que horário sua produção flui com facilidade? Tenho amigos notívagos, outros preferem o amanhecer, alguns precisam de solidão, outros gostam da presença quieta de alguém, dos movimentos cotidianos e simples de uma casa.

Alguns necessitam que a mesa esteja limpa — ou que os objetos a seu redor fiquem perfeitamente organizados. Um amigo só escreve depois de repetir determinados gestos.

É preciso descobrir esse sistema pessoal de trabalho — e repeti-lo. Mas a descoberta só ocorre se o escritor estiver atento a si mesmo.

A palavra disciplina pode parecer pesada, mas uso-a no sentido de comportamento metódico. Sem constância, não há escritor.

A disciplina liberta a mente para o que mais importa: escrever. O escritor se prepara, repete seu ritual, sente-se dono do seu minúsculo espaço, comanda aquele período de horas em que dialogará consigo mesmo. E cria.

Depois de algum tempo, conhecemos o caminho da luz solar sobre a escrivaninha — e como ele muda à medida que os meses passam. Esse conhecimento nos conforta, nos liberta para o desgastante e prazeroso exercício de escrever.

Quando o dia termina, quando o tempo dedicado ao ritual se encerra, as páginas estão cheias — e não de rabiscos sem sentido.

A disciplina é a liberdade do escritor.

Nenhum escritor é, apenas, uma máquina de produzir palavras

Georges Simenon, criador do famoso Comissário Maigret: exemplo de disciplina

Cada autor descobre, com a experiência, a forma de escrever mais adequada à sua personalidade. É preciso, antes de tudo, não lutar contra as próprias idiossincrasias. E encontrar, sem desprezá-las, a disciplina que resultará numa produção constante, diária.

Poucos escritores, entretanto, alcançam um comportamento metódico semelhante ao de Georges Simenon, o famoso criador do Comissário Maigret. Primeiro, ele escolhia, em sua imaginação, uma atmosfera: uma paisagem, um bairro da infância, certa estação do ano em determinada cidade… Ali, inseria um tema, uma das preocupações que trazia consigo — nada específico, mas que se apresentasse como um problema. Tendo acrescentado o tema à paisagem, vinham os personagens, imaginados ou baseados em pessoas reais. Esses três elementos se unem, então, e começam a se transformar no romance. Dois dias depois, sem escrever uma nota, Simenon tem o esboço pronto em sua mente — precisou recorrer apenas a algumas listas telefônicas (para encontrar o nome dos personagens) e a um mapa da cidade escolhida.

O mais impressionante, contudo, ainda está por ocorrer. Ele diz: “Na véspera do primeiro dia, sei o que vai acontecer no primeiro capítulo. Daí, dia após dia, capítulo após capítulo, descubro o que vem em seguida. Depois de iniciado um romance, escrevo um capítulo por dia, sem nunca perder um dia. Como é um esforço violento, tenho de seguir o ritmo do romance”.

Parece fácil, não é mesmo? Mas, acreditem, não há milagres. Se ele, por algum motivo, fosse obrigado a interromper o processo; se ficasse, por exemplo, doente por 48 horas, tudo se perderia. Seria obrigado a jogar fora os capítulos produzidos — e jamais retornaria ao romance.

O que um método oferece como solução, também cobra na forma de uma fraqueza. Nenhum escritor é, apenas, uma máquina de produzir palavras e sentenças.